nancy morejón deja inaugurado encuentro nacional de poesía

La cita,que reúne a medio centenar de poetas cubanos en la Habana inició con un minuto de silencio en homenaje al poeta, dramaturgo y artista visual santaluciano Derek Walcott, Premio Nobel de Literatura en 1992, quien falleció el pasado 17 de marzo.

CONFERENCIA INAUGURAL DEL II ENCUENTRO NACIONAL DE POESÍA DE LA UNEAC MARZO DE 2017

Siempre he sentido afición por las palabras, por la sonoridad que emana de ellas como las lluvias torrenciales isleñas.  Sería justo hasta reconocer una suerte de encantamiento que emana también de su sencilla existencia.  Una palabra estrenada en la infancia puede convocar el olor de una fruta, el sabor amargo de la muerte y la sensualidad entre los transeúntes involuntarios de una alameda, cercana a un puerto.

Ciertas palabras son un baño de pura identidad personal como le ocurrió a Dylan Thomas al escuchar ciertas canciones infantiles de Gales, su país natal.  “El sonido de las palabras es lo importante”, decía[1].   No en balde, su leyenda encontró un camino que lo condujo al descubrimiento de la condición oral de la palabra y así pudo llegar a vastas audiencias mediante “ese simple acto artístico: la creación de un sonido”.

Trasmitir un pensamiento mediante nuevos soportes sonoros fue el aporte del poeta de la colina de los helechos para convertirse en precursor de Bob Dylan o el propio John Lennon quienes, según George Tremlett, son los poetas de una nueva estética en la que contraen feliz matrimonio el sonido y la palabra, es decir, “los poetas de la nueva tecnología”.  Para Tremlett, Dylan Thomas fue el primer artista del siglo XX que hizo verdadero contacto con un gran público[2].  El colombiano Jorge Zalamea, en época temprana, coincidía con el anhelo del poeta galés, cuando confiesa que cada vez está “más persuadido de la necesidad de llevar la poesía a muy vastas audiencias y de hacer de ella una amorosa comunión de boca a boca, rescatándola de esa especie de momificación a que la reduce la letra impresa, liberándola del ligero ataúd del libro y de los numerados nichos de las bibliotecas”.[3]

El otro concepto de la poesía o de la composición de la poesía al que me siento cercana es, extrañamente, el que expresa el poeta Edgar Allan Poe        –tan aparentemente lejos de mí en cuanto a lengua, raza, género y entorno social-‑ en el breve y extraordinario ensayo que acompaña a su famoso poema “El cuervo”. No por azar Poe tituló esas reflexiones como La filosofía de la composición cuyo esplendor pedagógico debería servir de base a la enseñanza del oficio de escribir. Siempre distinguí allí su valoración de dos fenómenos que me son inherentes, a saber: la originalidad que proviene de un éxtasis así como de un sentido especial de la belleza. Según Poe: “Most writers, poets in especial (sic) prefer having it understood that they compose by a species of fine frenzy, an ecstatic intuition.” Y luego precisa que, “The point, I mean, that beauty is the sole legitimate province of the poem.  (…) My first object, as usual, was originality.”[4]

Todo esto es para confesarles que creo en el poder de la palabra sin el abuso de su significado y de su propio poder. Asimismo, busco constantemente la belleza que esas palabras puedan brindarme o la que yo le deba arrancar en mi regreso de la selva. Soy partidaria de la inspiración. Pocas veces he escrito poemas por encargo, muy pocas veces. El grueso de mi obra ha nacido de la inspiración, es decir, de esa intuición en éxtasis que propusiera Edgar Allan Poe. La inspiración llega y me dejo llevar por ella. Es un rapto. Sin embargo, cuando vuelvo a mi conciencia natural dejo mis manuscritos reposando en la gaveta. Sólo después los relaciono con mis lecturas, con lo que se llama el oficio de escribir. Porque no debe entenderse la inspiración como el único acto que conduce a la realización de un poema. La inspiración es un medio, no un fin. Por lo tanto, defiendo el deber y el derecho del escritor de leer continuamente; de estudiar a los clásicos de su lengua; de conocer todas las técnicas desde la antigüedad hasta nuestros días. Únicamente así es posible crear una literatura digna.

Ahora bien, el acto de escribir es absolutamente irracional. Un ejemplo cabal de lo que digo se encuentra en mi poema “Mujer negra”, tan conocido y tan bien recibido por los lectores. Recuerdo perfectamente que yo estaba durmiendo y me despertó la imagen de una negra detrás de los barrotes del pequeño cuarto común que habitaba con mis padres. La mujer era gruesa y no me dejaba dormir. La miré muy fijamente con el deseo de que me dejara seguir durmiendo hasta que desapareció. A la mañana siguiente, cuando desperté, lo primero que me vino a la mente fue el recuerdo de aquella imagen. La negra regresó y me dictó el poema. Batallé mucho con su final. No fue nada fácil encontrarlo porque el “yo” de aquella mujer era un “nosotros” épico que se confundía con mi experiencia personal en la Cuba de los 70.

Otro de los valores que encuentro en los de Poe, es el  que le adjudica a la originalidad. Lo que más me impresiona de un texto literario y de un escritor es, precisamente eso, su originalidad; o sea, que a través de su texto me alcance  una experiencia intransferible aunque me la entregue con defectos. Decía Fina García Marruz, estudiando los diarios de campaña de José Martí, que el estilo de un escritor son sus defectos. Naturalmente, porque es lo que lo distingue. La originalidad que puede apreciarse en mis poemas, creo, proviene de mi condición de mujer y de mi condición de negra. Ambas condiciones han sumi­nistrado una substancia muy especial a todo lo que he escrito en el transcurso de la convulsión política que todos ustedes conocen.

Siempre que inicio una lectura leo el poema “Madre”. Explico a la audiencia algún que otro pormenor de la biografía de Angélica Hernández, modista y ama de casa; huérfana y peregrina. Luego, cito a Virginia Woolf a mi manera tratando de entender cómo formuló para las escritoras del porvenir su teoría de la madre. Virginia Woolf vivió convencida de que detrás de cada escritora aletea el fantasma de su madre. Yo no soy una excepción. De modo que no es mi madre un símbolo de mi poesía sólo porque me haya engendrado sino porque, apenas sin recursos, me crió, me educó, me inculcó el anhelo de la independencia y me enseñó formas de refinamiento que todavía hoy le estoy agradeciendo. Su visión de la función de la pareja determinó mí sentido de la relación amorosa que he podido expresar. Amé a mi padre porque fue un hombre extraordinariamente abierto a las buenas costumbres y en contra de los prejuicios raciales, porque fue un niño maltratado y, aunque escapó de su padre, no optó por la delincuencia como reivindicación social. Su espíritu lo convirtió en un marinero impenitente, en un peregrino occidental que leía a los comunistas del patio y se enternecía escuchando a la trompeta de Louis Armstrong en New Orleans. No poca de su experiencia racial en América alentó mis primeros instintos. Aida Santana, mi tía paterna, y Felipe Morejón, mi padre, fueron los primeros que me enseñaron a estar orgullosa de mi condición racial.

Entre los temas más frecuentes y más socorridos de mi poesía está el llamado tema negro. Debo declarar desde ahora que los poemas negros, o como quiera llamárseles, que he escrito no hubieran existido si no hubiesen existido antes los de Nicolás Guillén. No obstante mi condición de mujer les ha dado una dimensión diferente.

No voy a darles una conferencia sobre lo que ha significado este tema para la cultura cubana en su conjunto desde la década del 30 (Fernando Ortiz, Alejo Carpentier, Wifredo Lam, Lydia Cabrera). Pero es bueno que sepan que los mejores cultivadores de este modo fueron todos hombres y no mujeres. A excepción de la recitadora Eusebia Cosme, no conozco ninguna obra de mujer en donde, por ejemplo, se reflejara o por lo menos se analizara la experiencia histórica de la esclavitud o siquiera de la violación de los derechos civiles o de la sexualidad de la mujer.

Con esto quiero decirles que casi todo está por decir en este sentido. En alguna medida, he traído a la literatura cubana actual los rumores de aquellos años. Muchos me han preguntado en qué lengua escribo. Siempre contesté: “En mi lengua materna que es el español”.  En muchos sitios esta afirmación ha sido polémica. En alguno que otro caso estoy convencida de que buena parte de mis interlocutores piensan que miento. Porque, como se sabe, el Caribe hispano no creó una tercera lengua de comunicación como es el creole para el Caribe anglófono, francófono y de expresión holandesa. En Puerto Rico, República Dominicana y Cuba, la lengua española se expresa dinámicamente en sus dos vertientes: lengua hablada y lengua escrita.

Sin embargo el aliento, la estructura y la sintaxis de la lengua española, se mantienen vigentes y el único cuerpo que vibra al vaivén de cada región es lo que los lingüistas llaman léxico. Es el léxico lo que le da el sabor local a cada literatura de la región.

Pero no se podría afirmar que hay una literatura en cubano, una literatura en puertorriqueño o una literatura en do­minicano. Hay un español de América que respira en las obras de sus mejores creadores literarios, ajenos en su inmensa mayoría a ciertas imposiciones lingüísticas de la Real Academia Española que aun hoy, a pesar de haber abierto un poco sus horizontes, exige alguno que otro abolengo a ciertos modismos del habla popular caribeña. Estos interlocutores que mencioné albergan la sospecha de que yo trasmito en mis obras el espíritu de una oficialidad lingüística excluyente. El hecho de que en Cuba la palabra mambí, de origen congo, se haya incorporado al léxico y a la literatura nacionales, no quiere decir que hayamos creado un creole congo‑andaluz o congo‑gallego; y de la misma manera que mambí se incorpora a nuestra memoria colectiva lingüística desde el siglo XIX, la palabra bisté (beef steak), de origen inglés, se ha integrado a nuestro habla popular durante todo el siglo XX sin que por ello podamos afirmar que hayamos creado un Spanglish.

El Caribe ha sido una torre de Babel que ha estado condicionada por sus correspondientes movimientos migratorios. En todas partes ha habido una opresión lingüística histórica que no debemos dejar de investigar, de aceptar. Por eso hoy, considero legítimo que el lector al tanto de esta problemática deba recibir bien aquellas obras literarias producidas directamente en inglés y no en aquellas lenguas maternas que sus correspondientes lugares de origen podrían legitimar.

La civilización caribeña demuestra cada día más, sobre todo en el terreno lingüístico, que hay y habrá un irreductible mercado negro de palabras y términos. Esto confirma la idea de Édouard Glissant de que hay “una poética de la relación” que obstruye todo intento de reducirnos a un cartesianismo que como es natural incluye la razón como motor todopoderoso y excluye las fuerzas vivas de la sabiduría y demás tradiciones de la oralidad. Creo en la tradición oral como adorable fuente de identidades dispersas aún por todos los territorios y mares del Golfo. De esa tradición oral se han servido algunas de mis creaciones literarias.

Nací y me crié en un barrio habanero conocido con el nombre de Los Sitios, en donde aprendí desde pequeña a relacionarme con La Habana,  mi ciudad natal  -‑tema constante de mis poemas.  La vida me puso en contacto con cantares y ritmos que ostentaban un carácter anónimo, raíz esencial de su potencia. Voces en la alta madrugada traían una melodía triste mientras evocaban la muerte de un ser querido. Eran los estremecedores coros de clave  tan habaneros como antiguos y  tan erosionados por el polvo de los caminos y los muelles, que sus tonadas, trasmitidas de boca en boca, provenían con certeza de tierras lejanas y parecían contribuir al nacimiento de un nuevo modo. Era una música ambulante y no sabíamos si había nacido en un patio de Andalucía o en un museke de Luanda. Verdaderamente era una mágica combustión cuyos humos subían desde la plazoleta de Antón Recio hasta las esquinas de Peñalver y Manrique.

Mi infancia estuvo marcada por estos músicos nómadas que iban de barrio en barrio, de plaza en plaza, de ventana en ventana, repartiendo su música desinteresadamente, ofreciéndola al transeúnte sólo por el simple placer de contentarse y amenizar la noche sin recursos de los vecinos más pobres.  Así escuché antiquísimas rumbas, ejecutadas mediante palmadas y los músculos (que hacían la función de resonadores) de los propios rumberos que no necesitaron jamás ningún instrumento de percusión propiamente dicho. Eran las llamadas rumbas de cajón. Esas palmadas -‑mano contra mano, manos contra pecho y piernas– llenas de amorosa energía africana, verificaban el ánimo flamenco que dormita en la rítmica nacional cubana. El toque de esas rumbas nacía asimismo de los cueros y hierros que usaban los diablitos ñáñigos (íremes) en sus apariciones callejeras del Día de Reyes o en sus secretas ceremonias funerarias. La energía de estas sonoridades laten en poemas como “Elogio de Nieves Fresneda”, “Los ojos de Eleggua”, entre otros. Y pude trasmutarlas muy caprichosamente en un poema como “La dama de los perros”, de 1966[5]. La ciudad vieja es el escenario de este poema y la ciudad como categoría literaria es también toda esa energía ancestral que mi percepción de la luz matiza.

He amado mucho mi lengua materna, la lengua española. Por instinto natural y por el que me trasmitió Nicolás Guillén, cuyas enseñanzas están aún vigentes  para mí. Y porque también lo fui aprendiendo con Eliseo Diego ciertas mañanas en que nos reuníamos en la oficina de Nicolás. Allí yo presenciaba el duelo de estos poetas que cruzaban lanzas recitando de memoria a Santa Teresa, a San Juan de la Cruz, a Lope de Vega, a Garcilaso y a Fray Luis de Granada, quien, según Eliseo, había contribuido a la gran literatura mística española medieval. con un texto iluminador titulado Introducción al símbolo de la fe.

 Ese amor por la poesía española no ha sido nunca sumisión ni rechazo de los valores autóctonos de mi país. Comparto, junto a otros escritores del Caribe hispano, la herencia de la poesía hispanoamericana y peninsular. Desde Neruda, Huidobro, Gabriela Mistral, Cardenal y Vallejo, nuestra poesía tiene cada vez más el aliento particular y nativo que nos regalaron Rubén Darío y José Martí en el siglo XIX. Mario Benedetti supo hacerme entender cómo pueden coexistir dos poesías y una lengua. Con Roberto Fernández Retamar, entre otras muchas cosas, aprendí que la poesía es un reino autónomo y que, lo importante, es que “el poeta, como ser humano, no deserte de los deberes de su circunstancia” pues para el autor de “Oyendo un disco de Benny Moré”, no puede “haber un ser humano sin vínculos,   positivos  o negativos, con una realidad histórica”.[6]

Casi desde el siglo XVI, o mucho antes, data este asunto de querer definir la poesía. En situaciones como estas recuerdo las ideas de Federico García Lorca. Para él, escribir poesía era como penetrar en una selva de noche a cazar animales preciosos que no son otros sino las palabras. Y aunque el poeta no debe dejarse encantar por falsos atractivos es innegable que la literatura, o al menos una parte considerable de su ejercicio, radica en el uso y disfrute de la palabra nunca desprovista de sus significados más primarios y hermosos.

Sin embargo, algunas palabras llegaron a hechizarme justo en el instante en que su sonido no podía ser otra cosa que un extraño ser cuyo mensaje no podemos descifrar.  Eran las palabras que habían habitado en otros confines, como animales vivientes en el seno de lenguas desconocidas que permanecieron, a pesar de sus movimientos perpetuos, en la historia de cada quien, de cada cual.  Esas llegaban seguras envueltas en cantos poderosos, en breves tonadas callejeras que tarareaba alguien desde un patio escondido.  ¿Qué quería decir la palabra asesú?  ¿Qué aspiraban a decir quienes la ponían en mis oídos en la noche de todos los días?  No importaba.   Nunca importó.  No importa ahora.  Es el mismo rezo a la diosa de todos los mares, de todas las aguas, de las atlántidas profundas cuyo mito ha marcado el carácter de las mujeres y su presencia irreversible en las costumbres sembradas por ellas.

Lo importante era el signo y la relación remota con un universo que había perdido yo junto a mis padres, junto a mis primos, junto a todos los seres amados o desconocidos, que tenían a su vez una huella imborrable que había atravesado entre cadenas  uno, dos, o tres océanos en ruta peregrina.  Azotados por una travesía inmemorial y luego aún por “Los horrores del mundo moral”[7], me enseñaron la plenitud de estas palabras con las que me expreso ante ustedes, con las que hemos compartido desde hace cinco siglos una vida, una angustia y, como nunca antes, una cultura de orillas imborrables.

Aprendí a cazar palabras, como ya dije, con el abuelo nacido en Fuentevaqueros a fines del siglo XIX.  Como nos ha revelado el escritor cubano Reynaldo González : “Allí, fija en el recuerdo, queda la cabeza barbada del propietario de una tabaquería, el señor Fonseca, y se desencadena un mundo de ensueños, para su “Son de Santiago de Cuba”.[8]   Fue su genio andaluz el que me abrió las puertas de una oralidad hasta entonces arrinconada, en donde laten esos tesoros que son las nanas ancestrales y el imaginario habanero que vislumbrara allá en su infancia gracias a las marquillas de los habanos que encargaba su padre.  Fue su aliento, junto a la mesa de caoba, frente al humo de un quinqué soñoliento, mi mejor lección porque la poesía se hace con palabras  –feas o bonitas; útiles u ornamentales; sordas o cantarinas.   Cazar palabras como caza un cazador animales y bestias que habitan en un bosque sin nombre y sin pasado.

Ese oficio de cazar palabras nos convida también a buscar en ellas y a tener nosotros mismos un alto sentido de la ética, del entendimiento humano y de su mejoría cotidiana.  La poesía ha de mirar hacia el porvenir volcándose hacia nuevos horizontes incluso más allá de las fronteras de la región en que esa poesía haya surgido.  La palabra será su instrumento e integrará a su espíritu los conflictos de la condición humana y de las sociedades también humanas cualquiera que fuese su dimensión o desarrollo tecnológico.  Ese instrumento, resaltando ciertas virtudes, exaltará esa condición por encima de muchos otros valores así como las diversas manifestaciones del progreso humano.  La libertad entendida como justicia social marcará el paso de una poesía hecha con palabras de desgarramiento, nunca de complacencia, en busca de la belleza de todos los días presente, por ejemplo, en la palabra paz que debe resonar en nuestros oídos igual que “el rayo que no cesa”.

La palabra paz, pronunciada hasta el delirio a lo largo de todo el siglo XX, suena hoy como un sarcasmo, como una broma de mal gusto, como esa mueca desabrida que, a veces, hasta los buenos payasos no pueden disimular en el circo.  Entrando al siglo XXI, a un nuevo milenio cuyo umbral parecería otra página de Julio Verne, la palabra paz es hoy una abstracción  tras la cual se esconde la verdadera historia de la humanidad.  Sin embargo, los que hemos sobrevivido a las convulsiones y a la violencia programada de muchos episodios típicos de este fin de siglo, debemos preparar el espíritu para buscar –de nuevo, como en otros tiempos, en las viejas fuentes de la sabiduría– ese arsenal de recursos que nos haga creer en nosotros mismos, en la condición humana como un legítimo acto de fe a favor de la convivencia, del entendimiento entre etnias, razas, lenguas y culturas, en favor de la gestación de un arte que pueda expresarnos y, a la vez, nos devuelva, limpios de culpa, sus mejores emblemas.

Volvamos a convocar la paz no sólo como palabra sino en su espléndida capacidad de transformación, en su dimensión necesaria.  La paz es nuestra.  Vamos a perfilarla con amor y sin egoísmos, sin arrogancia y sin ninguna pretensión, con absoluta certidumbre.  Vamos a darle nuestro mejor aliento pues con ella levantaremos el ánimo de los ríos y el de las montañas. Necesitamos la paz. Vamos a trabajar porque la paz vuelva a nosotros dondequiera que estemos:  ante la transparencia del Anáhuac o ante el lodo de cualquier volcán o junto al Almendares, entre las islas del Caribe, o por el Plata y el Orinoco y el Magdalena y el Mississipi; frente a las viejas ruinas de esa antigua ciudad de Córdoba, surtidor de las culturas más ricas del mundo antiguo, o las selvas de asfalto europeo o a un costado de la selva amazónica.  La paz de Medinaceli será nuestra otra vez.  La paz es de todos y para todos pues, como ha dicho José Martí: “También la paz tiene sus ejércitos”.  Ya se escuchan sus flautas, sus tambores.

 

[1] Dylan Thomas: Notas sobre el arte de la poesía. Traducción de A.M.D.G. Madrid, ed. Visor, col. Visor de Poesía, 1997, p. 6

[2]  “La mayoría de sus admiradores  poseen pocos libros suyos, pero compran y escuchan las grabaciones que realizó de sus poemas, de sus relatos y de Under Milk Wood.  Por eso no puede sorprender el hecho de que George Martin, el productor de The Beatles, haya dirigido la última versión sonora de esta obra, en la que participan artistas  de la talla de Tom Jones, Bonnie Tyler y Elton John, pues pertenecen a la generación que creció escuchando las obras de Dylan Thomas”.  Ver George Tremlett: Dylan Thomas; amparado por la gracia. Traducción de Juan Abeleira.  Barcelona, ed. Circe, 1996, p. 312

[3] Jorge Zalamea: La poesía ignorada y olvidada. Premio Casa 1965. 2da edición. La Habana, ed. Casa de las Américas, col. Premio, 1979, p. 63

[4] Edgar Allan Poe. The Raven and the Philosophy of Composition. Wood engravings by Ian James Robinson, Boston, ed. University Northeastern Press, 1986.

[5] Véase Richard trajo su flauta y otros poemas (Antología).  Prólogo y selección de Mario Benedetti, Madrid, ed. Visor Libros, col. Visor de Poesía, 1999, p. 29-31

[6] Roberto Fernández Retamar:  La poesía, reino autónomo,  La Habana, ed. Letras Cubanas, col. Cemí, 2000, p. 154

[7] José María Heredia: “Himno del desterrado”, en  Obra poética. 2da edición. Compilación y prólogo de Ángel Augier, ed. Letras Cubanas, col. Biblioteca de Literatura Cubana, 2003, p. 116

[8] Ver Reynaldo González: El bello habano; biografía íntima del tabaco.  Pról. de Manuel Vázquez Montalbán. La Habana, ed. Letras Cubanas, 2004, p. 10

 

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